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在悲傷的子夜等待歡沁的曙光─路易 魏央納的鋼琴作品全集
文 / 陳奕廷
腦海裡仍依稀記得，在完成魏央納的室內樂作品全集時心裡悲喜交集的複雜感受。悲的是筆者竟然在踏入古典音樂這個浩瀚領域多年後才有機會認識到這麼一位富有傳奇色彩的偉大作曲家；喜的是透過自己的一字一句終於可以把他式樣紛呈地雋永的創作推介給更多樂迷。儘管，對於魏央納在管風琴領域不共的尊榮之外卻在其他創作上遭受長期打壓的不合理待遇感到大謬不然，筆者仍願意力抗這股將魏央納歸類為二流作曲家的莫須有之罪，在替他平反之餘引領大家走入這位作曲家纖細的心靈世界。
對於那些知道魏央納大名的人來說，他們幾乎毫無疑問地將這個名字和管風琴結合在一起，這個長期以來的刻板印象也間接塑造了魏央納「不太可能」在其他的音樂創作領域有傑出表現的想法，加上當時巴黎樂壇本就沸沸揚揚的印象派樂風更加把仍然眷戀於浪漫時期的魏央納打入了冷宮（雖然他每次遇有新作發表時總是贏得眾多的掌聲）。當然時代的因素也使得眾人遺忘了魏央納的鋼琴創作，因為當時以管風琴家的身分仍能寫作鋼琴音樂的人在法國樂壇屈指可數，波埃利（Boely）、阿坎（Alkan）、法朗克和聖桑是這些少數的例外，但是這種雙重的天才來自於他們原本就是名聞遐邇的鋼琴家，對於鋼琴這種樂器的音樂特性瞭如指掌，所以創作鋼琴曲來得心應手，絲毫沒有「跨行」的生澀感。而魏央納呢？他們忽略了魏央納早在巴黎的盲童音樂學院求學時就已經接受了完整的鋼琴基礎訓練，儘管他年輕時的鋼琴教育比起日後令他聲名遠播的管風琴在訓練的時間在質量上是無法相提並論的。但是魏央納終其一生對這個縮小板的迷你管風琴仍然投注了無比的熱情，他的老師維鐸（本身也是一名出色的鋼琴家）在這方面給予他很多指導，另外，他的忘年之交同時也是當時最優秀的鋼琴大師拉烏．普紐（Raoul Pugno）也私下為他惡補了多堂的鋼琴課程。在兩位名師的指點下，魏央納後來又拜蕭邦的學生，也是當時法國另一位知名的鋼琴家Marquess Antoine de Konsky為師，在這三位大師級人物的輪番指導下，加上魏央納本身過人的音樂才情，咱們偉大的聖母院管風琴師很快的就在這個樂器上達到了他當初希求精益求精的理想。事實上，魏央納的幾位摯友都推崇他是一名傑出的鋼琴演奏家，他演奏時絕美的音色再現了Konsky的神采；優雅從容的分句和旋律線又不失維鐸在演奏慢板樂章時的魅力；至於結構的嚴謹恢弘則完全是普紐氣拔山河的演奏魄力自然流露。但可惜的是這等名家風範卻在魏央納不公開演奏的執拗脾氣下淪為他和友人之間私人聚會時的餘興節目，沒有進一步為他的後半生加上鋼琴巨匠的殊勳。因為這個緣故，魏央納在鋼琴方面的才華不僅侷限於一小撮人緬懷的音樂現象，更因為當時巴黎樂壇普遍將作曲家分門別類的癖好，這個「顯然」並非作曲家本人所最擅長的樂器大大地在他的鋼琴創作上烙下了次級品的印記。想必魏央納地下有知，一定會後悔生前吝於在大廷廣眾之下小露琴藝吧！
但是他自從1900年接任聖母院管風琴師之後，除了管風琴演奏、在音樂院的教學、作曲之外也的確沒有什麼多餘的時間分給其他音樂上的嗜好。雖然巴哈、貝多芬、李斯特、蕭邦與舒曼等人的鋼琴作品一直是他所鍾愛的，但是繁忙的演奏和教學生涯剝奪了他大部分的練琴時間。也許他的好友，也是魏央納傳記的作者伯納．加富堤（Bernard Gavoty）能為這個遺憾提供些許令人敬佩的回憶，據他回想魏央納去世前不久在自宅的私人音樂會所展現的風采，他說：「儘管他已有許久未曾練習，視力也已退化到全盲的地步，但眼前這個不折不撓的管風琴巨人仍能在他的小型平台鋼琴上為我們帶來一次又一次動人心弦的聽覺饗宴；他的蕭邦《夜曲》還是像多年前那樣充滿靈性和鄉愁，技巧難以避免地生疏了，但是更加圓熟的分句和飽經風霜、晶瑩豐潤的觸鍵卻為這次的演奏增添了無可匹敵的魅力，還有他的舒伯特和舒曼也是同樣地動人。唉！他絕對不只是一名管風琴師啊！從任何角度看來他都是一名不折不扣的音樂天才。」事實上，魏央納始終是一名稱職的伴奏鋼琴家，許多他的新作首演都是自己勝任鋼琴伴奏的角色，在看過這些證據之後，想必讀者對於魏央納能夠寫出優秀鋼琴作品的能力不會再有懷疑了吧！現在筆者就藉由Timpani發行的雙CD魏央納鋼琴作品全集（CD編號2C2023）向大家揭開這些被埋沒多時的鋼琴音樂瑰寶。
十二首前奏曲Op.36
兒時剪影Op.43
兩首鋼琴小品Op.7
喪鐘Op.39
《十二首前奏曲》
魏央納創作生涯中最重要的兩部鋼琴作品─前奏曲和夜曲，分別標誌了作曲家兩種不同的氣質。前奏曲代表了魏央納遵循傳統浪漫派手法的作曲風格，在這十二首精雕細琢的樂曲中，我們得以窺見魏央納對十九世紀末期的鋼琴詩人蕭邦無限的敬仰之情，以及一種承襲自上個世代的多愁善感。這些都是為了表達作曲家在一次大戰時所承受的苦楚。夜曲的風格則有明顯的不同，它們象徵了作曲家與時俱進的現代感，從作品中洋溢的印象主義樂風，不難了解魏央納也並非固守成見不肯悅納新觀念的迂腐之人。這兩部風格大相逕庭的創作事實上就等同於魏央納終其一生對作曲的基本理念。不過對作曲家本人來說，這兩種風格的平衡點就成了他一生無法解決的難題。前奏曲的誕生再次突顯了魏央納的命運坎坷，正如他的鋼琴三重奏，魏央納在這部作品中把他生命低潮期的種種面像透過音符詳實的表達出來。這兩部作品的靈感來源（或許我們應該說『痛苦的根源』會來的恰當些）都是一次世界大戰，這個慘絕人寰的殺戮不僅讓成千上萬的民眾流離失所，也讓魏央納的內心和其他失去親人的難民一樣，經歷了一場終生難以平撫的悲劇。魏央納的兩個弟弟在大戰爆發後就自願到前線殺敵，他們的安危讓魏央納提心吊膽；更糟的是自從他1909年離婚後長伴左右的親蜜伴侶─珍妮．蒙喬葳（Jeanne Montjovet）也選擇在這個多事之秋和他分道揚鑣。雙重的壓力讓魏央納原本走出離婚陰影的心再次沉落谷底。所以，我們在聆聽這十二首小品時，不難發現樂曲風格由明媚溫暖漸漸轉為淒清黯淡的明顯差異，並非魏央納為賦新曲強說愁，實在是真實境況讓他打從心底潸然淚下啊！這種兩極化的轉變也出現在魏央納的連篇歌曲集《愛之詩》（Le Poeme del' Amour）中。
《十二首前奏曲》的第一首─〈序曲〉（Prologue），就像是長篇小說的序言一般，開宗明義地將整部作品的矛盾氣質表露無疑。整首曲子在莊嚴肅穆的擊鍵下開展，濃烈的戲劇效果像在訴說魏央納對大戰的無言控訴，又像悽楚地預言了一個悲劇的誕生。這個明確而堅定的和弦，不久就被另一段半音階轉調的琶音樂段所取代，這個象徵第二主題的樂句不再渲染第一主題那種悲哀卻絕決的悲劇英雄色彩，轉而以清淺的柔情讓我們重新沐浴在單純的感官享受中，雖然這個充滿清新氣息的段落像是驚鴻一瞥般轉瞬即逝，但在曲終第一主題再度出現前，魏央納已經成功地為我們塑造了一個融合歡愉和傷感的情緒實體，寫實和虛幻至此不再有距離。
第二首前奏曲─〈柔情〉（Tendresse）曲如其名是一首細緻溫婉的浪漫樂曲。整首曲子以行板的形式寫成，第一主題是一個欲言又止的詰問，就像一個單戀的女孩對她愛慕的對象，既想知道對方真正的心意，卻又礙於女子的矜持而羞於啟齒。這個帶有試探意味的旋律，緩慢而精巧地在高雅的觸鍵下迂迴前行；此時，第二主題巧妙地出現，它的現身並沒有注入激情的氛圍只是在原有朦朧的愛意上增添了幾許天馬行空的遐想，整個樂曲的氣氛自始至終都像是莊重自持的大家閨秀，沒有半點的喧囂，只有佈漫在空氣中的情意若有似無地隨著晶瑩剔透的音粒，緩緩地散發著愛情的信息。這首樂曲再次突顯了魏央納對慢板樂曲的錘鍊功深，能夠以簡短的篇幅成就如此深刻的作品，如果不是一流的作曲家，又有誰能作得到呢？
之前提到這組前奏曲是魏央納為了抒發他對大戰的情緒和失戀的痛苦所寫。所以第一首前奏曲就明白揭櫫了作曲家想要融合激情和內省的創作企圖，這個理念在第三首前奏曲─〈預感〉（Pressentiment）中再次獲得完美的實現。這首樂曲的基調其實是十分焦慮的，但是魏央納並不滿足於單一的呈現方式，他將整首曲子用急板和慢板分別代表焦慮的兩種面像。急板象徵焦慮時整個身心受制於不安卻無力使之平靜的沮喪感，整首樂曲開頭時擾嚷的和弦正代表了這種無奈的心情。慢板在急板之後出現，進一步強化了焦慮過程中害怕失去所有的悲觀思想，這種負面的情緒在鋼琴低沉緩慢的琶音下逐步釋放著低迷的氣氛，所幸曲終偶然出現的明亮圓滑奏稍稍為黯淡的旋律增添了希望的光彩。
魏央納在下一首曲子─〈歡樂時光的回憶〉（Souvenir d' un jour de joie）中用舒曼式的熱情描寫一段往日的美好回憶。這首曲子擺脫了上一首曲子的悲情，取而代之的是一種狂放的情感，用全然直率的方式呈現出來。這是作曲家難得一見，直抒胸臆的佳作，在此不見魏央納貫有的含蓄，只有滿腔的真誠透過躍動的音符忠實地傳達作曲家對往事情懷的眷戀。
在第五首前奏曲─〈鄉愁〉（Nostalgie）中，魏央納再度發揮他在複合旋律上的過人天份。樂曲的開頭是一段優美的和弦，這個和弦在鋼琴高雅的琶音下緩緩地向我們訴說一段美好的回憶，但緊接著整個樂曲的氣氛就被第二主題所攪亂，這個節奏輕快的旋律像是突然吹起的疾風，轉瞬間就將先前醞釀多時的閒情逸致一股腦地驅散了。剩下來的，是無力排遣的哀愁，在物換星移的感慨下任由旋律在轉調中向一個永不復返的燦爛時光揮手作別。魏央納在這首小品中以犀利的反差手法真實呈現了美好時代的黃昏下一個作曲家最深摯沉痛的鄉愁，或許這個鄉愁也是所有經歷美好時代的法國作曲家們心中永遠的感嘆吧！
接下來的這首─〈壞天氣〉（Par gros temps）是整組作品第一部的完結篇。這首採用複合旋律的觸技曲就像它的標題一般以高昂的激情為第一部前奏曲劃下句點。整個作品是以傳統浪漫派的手法描繪一場海上的暴風雨，它的基調是一段令人屏息不斷重複的常動曲旋律，這種旋律顯然是受到管風琴的影響，在魏央納其他的創作中類似的旋律也十分常見。但撇開它類似管風琴風格的旋律特性不談，這段旋律倒是完美地展現了鋼琴的長處，並且為第二主題複雜的音樂性格提供了恰當的烘托效果。這首樂曲的第二主題函括了作曲家對標題所有的想像，不論是狂野或是壓抑，這個假想的暴風雨都透過鋼琴激烈的擊鍵在短短的兩分半鐘成為具象的現實。曲終令人印象深刻的上升部把這首有如驚險動作片的短曲帶入了震撼人心的境地。事實證明，魏央納在處理激動的樂句也同樣地得心應手。
第七首前奏曲─〈傷心往事〉（Evocation d'un jour d' angoisse）用三組不同的和弦表達魏央納心中隱藏的不安全感。第一主旋律在有如聖詩般的莊嚴基調下緩緩地散發哀愁，背景用另一段輕盈的變奏突顯主題的氣氛；第二主題是在沉鬱的低音下，以琶音清柔地訴說著作曲家心中的痛楚，在它有如冥想曲般的靜謐氛圍下，我們彷彿更貼近了作曲家內心的苦澀；第三主題事實上是第一主題的變奏，只是它用強而有力的節奏讓那些痛苦鮮活地映入眼簾，先前還隱忍不發的悸動此時就毫無顧忌地盡情宣洩，在這個三階段的遞嬗過程催化下，樂曲的終段將之前深沉的心緒成功轉化成白熱化的激昂，完美地為整首樂曲劃下光燦的句點。
第八首前奏曲─〈在夜晚〉（Dans la nuit）雖然是一首描寫惡夢的驚悚樂曲，但是整體的氣氛並沒有太多令人害怕的灰黯色彩。樂曲的開頭在四個明亮的單音下開始，緊接著樂曲的氛圍急轉直下，另一段如送葬進行曲般的主旋律於焉出現，將整個樂曲帶入了絕望的深淵。樂曲的終段，出現另一個激動的旋律，它充滿陽剛氣息的音樂性像是有淚不輕彈的男子漢，硬是將先前的自怨自艾一掃而空。然而曲終先前的送葬進行曲再次出現，先前的骨氣重行被無奈的嘆息所剔除，只留下入迷的聽眾們陷入無盡的愁緒裡。
接下來的作品是作曲家為了斷除一切情感的牽扯而寫的，曲名是〈最後的呼喚〉（Supreme Appel），在此魏央納再度使用兩個對立的和弦，表達他心中對愛情既期待又怕受傷害的矛盾心情。第一主旋律是一個充滿英雄主義的剛健和絃，這個旋律以十分古典的樣式呈現象徵作曲家想要拒絕被愛情傷害的決心；第二主旋律則是十足的陰柔色彩，用抒情的曲調在鋼琴的顫音下當作第一主旋律的背景，這個大相逕庭的和弦象徵魏央納心中對愛情的甜蜜回憶。整個作品就在這兩種不相容的曲調中完整地剖析了作曲家對愛情的嚮往和失落，相信這種矛盾也是大部分情侶心中共同的難題吧！
1914至1915年一個冬天的午後，魏央納獨自一人到巴黎郊區蒙帕納思（Montparnasse）的墓園去祭弔他的母親，魏央納的母親於1911年辭世，當時對魏央納造成了重大的打擊。這個下午，魏央納在母親的墓旁深思冥想，經過數小時靜默的心靈沉澱，另一首傑作又悄悄地誕生了。就這樣，第十首前奏曲〈在母親的墓旁〉（Sur une tombe），沒有反叛，沒有喧囂，魏央納用至誠的心情將這首樂曲化為內心最虔敬的禱辭，直率的旋律牽引出作曲家心中最深的寧靜，無獨有偶地，現在喪禮中常見的黑人靈歌也在此以另一種面貌出現，在靈歌旋律的伴奏下整首樂曲沐浴在聖潔的光輝裡。魏央納在此的嘗試和日後拉威爾在他的鋼琴協奏曲中引用爵士樂旋律的做法同樣展現了前瞻性的音樂視野，透過這種音樂融合魏央納再次為自己的創作生涯留下另一個雋永的傑作。
第十一首前奏曲─〈告別〉（Adieu）就是魏央納對伴隨他五年的伴侶珍妮．蒙喬葳最深切的懷念。這首樂曲無疑是用淚水寫就的，因為經過五年的真心付出，魏央納怎麼也料想不到一段他原以為歷久彌堅的真情，到頭來還是經不起歲月的考驗而凋零。所以整首曲子濃烈的感嘆是十分明顯的，背景旋律並不時以顫音的形式傳達他難以抑止的憤慨。這段沒有結果的愛情最終也只能用心酸的音符留下記憶，只是它帶給魏央納的打擊卻是終其一生難以拭去的遺憾。
整部作品的結局─〈孤獨〉（Seul）毫不掩飾地道盡了魏央納對人生的看法。這首作品總結了之前十一首的所有情緒，但是它綻放的卻不是充滿希望的光芒，而是充滿絕望的疑問─如果生命能夠重來，我可以過的更好嗎？這個疑惑在樂曲的開頭就明顯的表現出來，魏央納用一個令人聞之心碎的悲悽和弦喚起了所有聽眾對他悲慘命運的共鳴。緊接著另一個激烈的旋律以急板的形式出現，它用三連音的急切強調命運的坎坷，曲終第三主題以琶音的形式登場，先前的激昂在此逐漸消融為平靜的內省，彷彿黃昏時燦爛的晚霞緩緩地向過往的美好訣別。魏央納用這個無言的吶喊對他的生命下了悲觀的註解。
這部象徵魏央納鋼琴創作的里程碑在完成後陸續由魏央納本人和兩位當時法國的著名鋼琴家─艾彌爾．荷內．布蘭琪（Emile-Rene' Blanchet）以及荷西．依圖比（Jose' Iturbi）在大戰期間以選曲的形式推廣給巴黎的聽眾。直到1926年2月才由女鋼琴家雷莉亞．固梭（Lelia Gousseau）在巴黎的艾哈廳為這部前奏曲集舉行首次完整的演奏會。演奏會的迴響空前熱烈，也許魏央納曲中深切的悲傷都深深觸動了每一個飽經戰火摧殘的巴黎市民。回想當年的盛況，我們不禁要問現在的鋼琴家，為什麼將這部傑作束之高閣，也許這正是時代殘酷的一面吧！
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《兒時剪影》
魏央納在1916年6月為了醫治長期困擾他的青光眼赴瑞士的洛桑就診。當地的一位女伯爵Boisrouvray是魏央納的好友，她將魏央納安置在她的朋友Vuillemins位於Chailly的別墅中。魏央納在此渡過了兩年清靜的修養生活，儘管一次世界大戰的魔爪攫奪了他的兒子以及弟弟寶貴的生命，魏央納仍能在山明水秀的環抱下體會週遭朋友持續不斷的溫情照看。因為女伯爵和Vuillemins一家人的關懷令魏央納萬分感動使得他自然而然地對Vuillemins的五個小孩憐愛有加，透過這些稚嫩的靈魂，作曲家窺見了人類世界最可貴的一面。這些孩子就像春天和煦的陽光清柔地驅散了魏央納因痛失親友而蒙受的悲情。為了感謝他們，魏央納於1918年譜寫了一部鋼琴小品集─《兒時剪影》（Silhouettes d' Enfants, Op43），算是回饋他們熱情相待的禮物。
重現兒童的心靈世界
魏央納是少數幾位能深入了解兒童心理的作曲家，他並且能將兒童們真純和機靈的各種面相，以蘊含無盡詩意但又簡潔無華的形式如實呈現。他對潛藏於兒童內心深處的諸多小秘密知之甚詳，這點和其他許多偉大的作曲家不謀而和。諸如舒曼的《兒時情景》、德布西的《兒童角落》、佛瑞的《多莉組曲》都是傳誦千古的經典曲目，這些用兒童為創作主題的鋼琴小品集皆顯露了作曲家自身對兒童世界的獨特認知，加上他們獨樹一幟的音樂語彙就成了讚頌赤子之心最美好的音樂素描。魏央納的《兒時剪影》亦是如此，但其中豐富的音樂性和深刻洗鍊的情感表達又顯非德布西和佛瑞那種較為童趣的式樣，這部鋼琴曲集趨近於舒曼的成分要較其他兩位法國的同儕多的多，這點可以從其中直抒胸臆卻較為成熟穩重的作曲手法看出一些端倪，想必魏央納對兒童的理解也是以大人的眼光趨入吧！
這部小品集共由五首短曲所組成。
〈圓舞曲〉
開頭的〈圓舞曲〉讓整部作品的氣氛有點像正襟危坐家教良好的小孩子。從這點讓我們知道魏央納還是喜歡以較為古典的風格來詮釋樂曲，而非德布西在《兒童角落》中那種完全將自己擬化成兒童那種稚嫩奇想的華麗曲風。這首華爾茲的技巧並非相當困難，但它如湖上波紋般緩慢綻放的優雅就不是一般大眾對寫給兒童作品約定俗成的刻板印象了。也許大家期望可以聽到多一些糖蜜般的軟語呢喃，但魏央納再次以他獨特的個人風格令我們驚艷。在這個高雅莊重的開場白中，整部小品集以這首華爾茲的俏皮和源源不絕的活力為我們帶來了耳目一新的感受。
〈歌謠〉
第二首小品像是啟蒙小孩子們鋼琴學習的教學曲。它極度動感又簡潔明暢的樂句就像是易於唱頌的兒歌，透過不斷反覆的過程展現了無比細緻悅耳的音樂效果，對於那些剛開始練習鋼琴的孩子，這首像卡通影片主題曲一般的小品無疑是最誘人也最恰當的多聲部練習曲基本教材。
〈嬉戲〉
這是本集中唯一需要高度演奏技巧的作品。整首曲子流暢優雅的樂風以很高的完成度，展現了有別於前兩首樂曲的成熟魅力。像河水般清澈透亮的旋律線讓整首樂曲顯得格外的瑩亮耀人。本曲是整個作品集中最富有魅力的佳作之一，其精采的程度堪與魏央納另一部鋼琴曲集《勃艮地組曲》（Suite Bourguignonne, Op17）中的同名小品相媲美。
〈船歌〉
這是另一首秀美絕侖，令人一聽傾心的佳作。本曲由兩個主旋律構成，在溫暖的降D大調下形成一段動人的對話。第一主旋律以溫柔寬厚的形體包覆第二主旋律所呈現的抒情和傷感。魏央納在此以精簡的音符完美呈現了一首鋼琴樂曲所蘊含的詩意和原創性，在略帶鄉愁的背景下為我們仔細描摹了一個漏斷人初靜的夜晚沉沉睡去的孩童們甜蜜的美夢。當然這也可能是任何一個聆聽到這首樂曲的人都可能會有的美夢。
〈古風嘉禾舞曲〉
最後一首小品以率直愉悅的曲風為整部鋼琴曲集劃下最可愛的句點。魏央納在此展現了他鮮為人知和聖桑、丹地相近的古典樂風。第一主旋律兼具動感和清新的氛圍提供了中段靈活的發展部有餘裕的空間展示它帶著淺淡鄉愁的旋律，曲終開頭時的活潑氣氛再次出現，這個象徵所有兒童旭日東昇般無窮活力的歡悅段落也為整部作品的尾聲作了最恰當的總結。
魏央納在這部作品中讓我們了解了他對於各式創作題材都能遊刃有餘地發揮個人的音樂長才。即便是他不擅長的小品形式，魏央納依然可以為這個已蒙多位大師烙下個人標記的創作題材注入一泓真摯善感的靈泉活水。筆者以為，這部作品所展現的音樂價值絕對是同類音樂作品中的大師之作，對於它長期在音樂會上銷聲匿跡，筆者除了不可置信外就只有為它抱不平的份了！
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《兩首鋼琴小品Op.7》
1893年對於魏央納而言是難熬的一年，因為他在音樂院的管風琴老師維鐸的同事對魏央納的才情十分忌妒，於是在管風琴的結業考試中遲遲不願將第一獎頒給魏央納。這個等待首獎的漫長歷程持續了兩年，魏央納也因此在音樂院多耗了兩年。然而，面對這場音樂院鬥爭排擠下的犧牲者，這個近乎無期徒刑的空白歲月並沒有讓我們偉大的一代聖母院管風琴師懷憂喪志，它反而激勵了魏央納踏出創作生涯的第一步，在這段等待的日子裡，魏央納共創作了數首管風琴即興曲以及為數不少的室內樂小品。同時，他也用了六個月的時間譜寫了一部由三首鋼琴曲組合而成的連篇鋼琴曲集，可惜的是這部鋼琴曲集的中段〈送葬進行曲〉不幸遺失（應該是當時的出版商嫌這首作品不夠高雅才刻意刪除了吧！），現存的兩首小品就是筆者接下來要為大家介紹的這兩首。
〈秋日印象〉
看到這首作品的標題容易讓人誤解它是一首充滿別離氣氛的作品，事實上這首以無言歌形式寫成的小品（這也是它原來的標題所標示的）蘊含了秋日所有的華麗，卻沒有這個季節最令人難以勝受的悵然。在這首優美的曲子中，我們可以嗅出一代鋼琴詩人蕭邦的身影，整首曲子以沉靜柔緩的速度反覆著E大調的主旋律，沒有轉調和浮誇的裝飾奏，它秀麗清雅的氣息以及高尚的曲風在在顯示了美好時代的巴黎音樂圈在沙龍聚會時所釋放的藝術芬芳是多麼令魏央納心嚮往之。秋日的情懷在此以略去蕭瑟的善感用近似蕭邦夜曲般的委婉語調重現了這個屬於楓紅的季節最令人留戀的一面。
〈間奏曲〉
這是一首十分有華爾茲風味的小曲，也是一首悅耳動人的鋼琴小品。同樣地，蕭邦的色彩在此曲中也和上一曲一樣明顯，不論旋律和合聲都顯示了魏央納對大師無限的崇仰。由於這首曲子的孅膩讓我們有些訝異，我們先前對成熟期的魏央納慣於以鐵漢柔情式的剛毅曲風來鋪陳樂曲的刻板印象似乎在這首曲子中有了顛覆的可能。事實上，眼前這首早期的創作不僅提醒了我們魏央納對浪漫派風格的情有獨衷，更揭櫫了大師對音樂全盤的掌握能力確實無與倫比。在這首略顯稚嫩又有些缺乏個人色彩的簡單樂曲中，我們仍然情不自禁地拜倒在魏央納才情橫溢的創作下，歡喜地享受了大師為我們帶來的另一場音樂饗宴。
這兩首鋼琴小品由魏央納本人於1895年2月5日親自進行首演，地點是在當時的巴黎艾哈廳（Salle Erard）。在這場由新音樂協會所主辦的音樂會中，魏央納的新作再次博得滿堂采。對筆者而言，這兩首魏央納最早期的作品不僅是一窺大師年輕創作生涯的重要里程碑，也是絕對禁得起考驗的動人音樂。
《喪鐘》
1916年秋季，儘管魏央納正經歷客居異鄉的孤寂和眼疾的摧殘，它的創作力還是因週遭友情的溫暖而處於另一個顛峰。他在此時興起了創作一部由四首鋼琴曲構成的連篇作品集─《鐘之詩》（Poeme des cloches）的念頭。事實上，這部作品的構想到最後只實現了一半，魏央納將其命名為〈喪鐘〉的詩曲並將整部作品交給了法國表演藝術中心（也就是現在名聞遐邇的Sacem）。遺憾的是，其中的一首曲子〈惡夢鐘聲〉已經遺失了，僅存這首編號Op.39的〈喪鐘〉留存下來。
這首碩果僅存的作品是為了紀念他的朋友Alphonse Franc所寫的，這位摯友的妻子同時也是魏央納的長子賈克的教母。這首以G小調為主調的樂曲以簡單的旋律線充分表現了魏央納對一位朋友最深的追思之情。第一主旋律以緩慢沉重的聲響呈現死亡的鐘聲反覆而執拗地在整個偌大的時空中迴盪，這個如鐵鎚般一次又一次打破寂靜的冷酷旋律，似乎暗示了人生真實的本質就是無盡的苦楚。在整個陰鬱的氛圍下，魏央納再次發揮他以音樂描繪實景的高超技巧。在緩慢而凝重的死之長流中，魏央納緩緩注入的並非乍現的希望，而是痛徹心扉的淒涼訣別，在這個時間、情感、執著都已經毋庸置喙的禁錮空間裡，魏央納再度扮起他擅長的悲慘世界攝影師，用音符將整個喪禮的過程以慢鏡頭攝入，配合精采的剪輯技術將一慕慕死亡的場景，在送葬的行伍從脫離我們視線到擺脫喪鐘的糾纏前，用漸強到令人毛骨悚然的Fortissimo忠實呈現。這些如驚悚片大師西區考克般高超的情緒鋪陳，又一次證明了魏央納對於悲劇性題材的敏銳度。整首曲子的氣氛也不禁讓人聯想到拉威爾著名的鋼琴作品《加斯巴之夜》（Gaspard de la Nuit）中的〈絞刑台〉（Le Gibet），兩者最大的差別只在於魏央納在樂曲的情境描繪上選擇了一種較為單一的方式，雖然如此，但是整體的音樂張力仍是叫人讚嘆不已。
聽完這首曲子，也許我們會期待哪天另外那首失去的樂曲能重現江湖呢？
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